RAMÓN
MARÍA DEL VALLE-INCLÁN (1866-1936)
La trayectoria literaria de
Valle-Inclán representa bien el paso del modernismo finisecular al
vanguardismo, o, lo que es lo mismo en su caso, del decadentismo al
expresionismo. Esta evolución es, sin duda, fruto de su
actitud bohemia y extravagante que le ha de conducir de sus inicios
modernistas a la estética grotesca presente en sus esperpentos,y a
la concepción de una literatura crítica alejada de los gustos
burgueses y de los parámetros realistas. Desde su inconformismo y su excentricidad,
cultiva todos los géneros literarios: poesía, narrativa y
teatro.
Para entender la dramaturgia de
Valle-Inclán hay que tener presente el hecho de que es un autor
totalmente al margen de cualquier planteamiento y
pretensión comercial en la creación y difusión de sus
obras. Esto le permitirá una libertad creativa que le sitúa
por encima de muchos de sus contemporáneos, con un teatro innovador,
crítico, radical y original. Ante la imposibilidad de acceder a los
espacios escénicos comerciales, su teatro se libera de las
convenciones tradicionales y, sobre todo, de la necesidad de su
representación. Esta radicalidad, independencia, y su violencia
dramática, en contra, en la mayoría de los casos, de los gustos y
exigencias del público, crea un “teatro en libertad” que se
desentiende completamente de las limitaciones del teatro de su
tiempo. Como en el caso de Shakespeare, para Valle-Inclán
el teatro es un espejo de la realidad. Lo novedoso de su
concepción estriba en que compara su obra dramática con un espejo
cóncavo y deformante que devuelve una imagen distorsionada de la
realidad. Todo ello influye negativamente en la recepción de
sus obras por parte de crítica y público. Ha sido el paso del
tiempo el que ha puesto al autor entre los nombres básicos de la
historia del teatro español contemporáneo al reconocerse su
carácter renovador y revolucionario ante la escena del momento.
Javier
Gutiérrez Solana
Las
comedias bárbaras
Esta trilogía aparece entre
1907 y 1923, formada por Águila de blasón
(1907), Romance de lobos (1908) y Cara
de plata (1923). Están centradas en el personaje de
don Juan Manuel de Montenegro, “uno de esos hidalgos despóticos,
hospitalarios y violentos”, y en el de sus hijos como
representantes de un mundo en plena decadencia y destrucción. Se
trata de un ámbito donde el pecado, el sexo, la violencia, la
lujuria, la envidia, la muerte...muestran la cara más amarga de la
sociedad de su tiempo, a la vez que subrayan la creencia que
Valle posee sobre el poder destructor del ser humano: el hombre es
un lobo para el hombre.
Francisco
de Goya, Caprichos
Divinas
palabras y La reina castiza
En 1920
aparece el texto de Divinas Palabras,
subtitulada “Tragicomedia de aldea”, y no representada
hasta 1933. En ella continúa mostrando su personal visión de
Galicia mediante la deformación de la realidad y la elección de
unos personajes miserables, ruines, crueles y despiadados que
llevan el cuerpo de Laureaniño, un niño idiota y deforme, de pueblo
en pueblo, de feria en feria, para pedir limosnas. Mari-Gaila, esposa
de un sacristán pero enamorada de un galán, descuida la atención
del niño, que muere alcoholizado. Entonces los campesinos descubren
a Mari-Gaila con el amante y la llevan ante el sacristán, quien al
hablar en latín, consigue calmar la violencia de aquéllos. La
sátira surge desde el momento en que éstos sólo creen en las
“divinas palabras” pronunciadas en latín y, por tanto,
incomprensibles para ellos, pero que les conducen al perdón.
La Farsa y Licencia de la reina
castiza está ubicada en el reinado de Isabel II.
Recrea el chantaje de unos matones que han encontrado dos cartas
amorosas escritas por la reina. De nuevo, Valle incide en el
componente caricaturesco y grotesco que domina a la sociedad, de
ahí que su mirada degradante alcance a la reina, a los cortesanos y
al pueblo.
Goya
Los
esperpentos
Los esperpentos de Valle-Inclán
deben ser puestos en conexión con una tradición estética que
busca la deformación de la realidad y que ha dejado sus huellas en
las diferentes manifestaciones artísticas que han servido de
inspiración al autor gallego. Así, cabe recordar en pintura
a El Bosco, a Goya o a Solana, en cine al expresionismo alemán, y en
literatura a Cervantes, Quevedo y al expresionismo de principios del
siglo XX. La crítica ha apuntado además los nombres de
dramaturgos, anteriores o coetáneos de Valle, en los que se
aprecian concomitancias: los entremeses, el metateatro
de Shakespeare, Calderón, Pirandello, Beckett
y Brecht, y las comedias y farsas de Grau, Unamuno, Gómez
de la Serna y Muñoz Seca. El objetivo de Valle es presentar una
realidad deformada para poner de manifiesto todo lo que la
realidad tiene de distorsión, injusticia y desequilibrio. Para
él,”España es una deformación grotesca de la civilización
europea”, por lo que el escritor debe deformar la
expresión para ofrecer al lector y al espectador la cara miserable y
amarga, pero real, de los españoles.
Entre otros, Alonso Zamora Vicente
ha estudiado las técnicas de las que se vale el escritor para
conseguir su objetivo, basándose en Luces de bohemia. Las
técnicas fundamentales del esperpento son las siguientes:
a) Distorsión de la realidad
mediante el empleo de dos procedimientos: el ensalzamiento irónico
o la degradación directa.
b) La humanización de animales que
son presentados como seres humanos o que viven junto a los seres
humanos.
c) La animalización de los seres
humanos.
d) La cosificación de los seres
humanos mediante la identificación de éstos con objetos,
despersonalizándolos.
e) La muñequización de los
personajes, que son dispuestos como muñecos, títeres o fantoches.
f) La literaturización, es
decir, la configuración de personajes extraídos de obras de la
historia de la literatura, incluso a veces, de obras propias.
g) La deformación y estilización
del lenguaje, con la mezcla continua de diferentes registros
de lengua.
El
Bosco, El jardín de las delicias
Luces
de bohemia
La obra recrea la última noche del
modernista Alejandro Sawa, amigo de Valle-Inclán, que en la obra es
presentado con el nombre simbólico de Max Estrella, ciego y
visionario, y que aparece acompañado de don Latino de Híspalis.
Luces de bohemia es la presentación cruda de la realidad del
Madrid de principios de siglo, un lugar “mísero, brillante y
hambriento”, ante el que Valle no puede más que mostrar su
desengaño y su resignación, su rabia y su impotencia, pero también
su denuncia. La denuncia de un mundo canallesco y corrupto
política, artística, económica y moralmente.
"Luces de bohemia se abre con una invitación al suicidio y se cierra con un suicidio que sigue a la muerte del protagonista, el poeta ciego "como Homero y Belisario", cuya "cabeza , rizada y ciega, de un gran carácter clásico-arcaico, recuerda los Hermes". A la dignidad clásica, subrayada por el dranaturgo, no corresponde la dignidad del mundo en que se mueve, sino que, por el contrario, a ese mundo se le ha amputado, hasta hacerla imposible, toda posibilidad de nobleza y grandeza, propias del mundo de la tragedia clásica.
El mundo hecho presente en cada uno de los diversos espacios escénicos -carentes de toda nobleza-, aparece definido por sí y en sí mismo, sin necesidad de palabras intermediarias de denuncia, como un mundo sin otra salida que la muerte, un mundo que es -y no solo donde hay- injusticia, estupidez, miseria, arbitrariedad, traición, violencia, y en donde la única voz que suena con autenticidad es la "voz trágica", la voz con "cólera trágica" de la Madre que, simbólicamente, lleva muerto en brazos a un niño, "¡un inocente sin culpa!".
Lo descubierto por Max Estrella a través de su experiencia del mundo, en el cual se siente incluido, como parte de su materia degradada con conciencia de su radical culpabilidad y de su no menos radical inocencia, es que la condición de "círculo infernal" de ese mundo (escena 11), con trasfondo de "tableteo de fusilada" no puede ser reflejado con la óptica del héroe clásico, lo cual sería una traición a la esencia de se mundo al dotarlo, formalmente, de una dignidad de la que carece. El esperpento, lejos de negar lo trágico o de predicar su ausencia, es el único modo lícito de dar testimonio de lo trágico, sin traicionarlo. Paradojicamente, la forma clásica de la tragedia es la única forma radicalmente inadecuada para la expresión de lo trágico, pues los contenidos de este se han vaciado de toda significación, de todo valor, reducidos a una sola categoría: la de la falsedad. Y la esencia trágica de esa falsedad solo puede ya ser representada mediante la apelación a lo grotesco, es decir, mediante la óptica del "espejo cóncavo". La vida y la muerte de Max Estrella son la más rigurosa predicación en el teatro contemporáneo de la vida y la muerte del nuevo héroe trágico que debe renunciar a toda actitud trágica para que su testimonio sea válido. es decir, verídico, en perfecta adecuación con el modo de aparición de lo trágico en el mundo moderno, cuya cifra y signo es la España cristalizada en el Madrid de Luces de bohemia.
"Luces de bohemia se abre con una invitación al suicidio y se cierra con un suicidio que sigue a la muerte del protagonista, el poeta ciego "como Homero y Belisario", cuya "cabeza , rizada y ciega, de un gran carácter clásico-arcaico, recuerda los Hermes". A la dignidad clásica, subrayada por el dranaturgo, no corresponde la dignidad del mundo en que se mueve, sino que, por el contrario, a ese mundo se le ha amputado, hasta hacerla imposible, toda posibilidad de nobleza y grandeza, propias del mundo de la tragedia clásica.
El mundo hecho presente en cada uno de los diversos espacios escénicos -carentes de toda nobleza-, aparece definido por sí y en sí mismo, sin necesidad de palabras intermediarias de denuncia, como un mundo sin otra salida que la muerte, un mundo que es -y no solo donde hay- injusticia, estupidez, miseria, arbitrariedad, traición, violencia, y en donde la única voz que suena con autenticidad es la "voz trágica", la voz con "cólera trágica" de la Madre que, simbólicamente, lleva muerto en brazos a un niño, "¡un inocente sin culpa!".
Lo descubierto por Max Estrella a través de su experiencia del mundo, en el cual se siente incluido, como parte de su materia degradada con conciencia de su radical culpabilidad y de su no menos radical inocencia, es que la condición de "círculo infernal" de ese mundo (escena 11), con trasfondo de "tableteo de fusilada" no puede ser reflejado con la óptica del héroe clásico, lo cual sería una traición a la esencia de se mundo al dotarlo, formalmente, de una dignidad de la que carece. El esperpento, lejos de negar lo trágico o de predicar su ausencia, es el único modo lícito de dar testimonio de lo trágico, sin traicionarlo. Paradojicamente, la forma clásica de la tragedia es la única forma radicalmente inadecuada para la expresión de lo trágico, pues los contenidos de este se han vaciado de toda significación, de todo valor, reducidos a una sola categoría: la de la falsedad. Y la esencia trágica de esa falsedad solo puede ya ser representada mediante la apelación a lo grotesco, es decir, mediante la óptica del "espejo cóncavo". La vida y la muerte de Max Estrella son la más rigurosa predicación en el teatro contemporáneo de la vida y la muerte del nuevo héroe trágico que debe renunciar a toda actitud trágica para que su testimonio sea válido. es decir, verídico, en perfecta adecuación con el modo de aparición de lo trágico en el mundo moderno, cuya cifra y signo es la España cristalizada en el Madrid de Luces de bohemia.
Solana
Los personajes responden, con la excepción tal vez de la Madre y del Preso, a esa doble dimensión de "héroes bufos" y "payasos trágicos", tanto en la actitud como en la palabra. Forman todos ellos un gran coro de personajes huecos, sin que su cháchara, antisocial o no, consiga disimular su vulgaridad constitutiva ni la vulgaridad en que viven sumergidos, incapaces, como don Latino de Híspalis, de estremecerse ante la voz trágica del dolor y de la muerte. Sobre todos ellos, y especialmente sobre el héroe del esperpento, pesa una fatalidad, un destino, degradados también, que no vienen desde arriba ni desde un más allá, sino del centro neutro, insignificante, del mismo mundo, y contra los cuales no caben ni rebelión ni aceptación heroica. Fatalidad y destino que convierten, vulgarmente, al héroe en un simple cesante, y contra los cuales solo son posibles la impotencia, la rabia y la vergüenza, expresivamente reiterados por el dramaturgo como sentimientos fundamentales del protagonista. Si al héroe clásico le era posible luchar y dar en su combate (agonía) la medida de su grandeza y de su dignidad, al nuevo héroe ni siquiera esa posibilidad le queda, porque ¿cómo luchar dignamente contra una carta del Buey Apis, la nueva deidad que detenta el poder de los antiguos dioses? Incluso al nuevo héroe se le despoja de la dignidad de su propia muerte: Max Estrella, después de haber sido desposeído de la posibilidad de hacer vivir malamente a su familia, después de haber sido encarcelado, abofeteado, perdido su dignidad ética al aceptar una arbitraria pensión mensual, se muere arrimado al quicio de la puerta de su casa, para ser traicionado, esquilmado y abandonado por su grotesco lazarillo en el momento mismo en que acaba de morir con una mueca que le deforma la cara; y aún más, hasta su misma muerte es confundida con una borrachera, y, después, degradada, irónicamente, cuando Basilio Soulinake la identifica con un "estado de catalepsia".
Solana
Los cuernos de don
Friolera es una sátira del tema del honor a partir de un
militar. Es obvia la deuda, presentada de forma
paródica, con los dramas de honor calderonianos y barrocos. Las
galas del difunto es una versión
paródica del mito de Don Juan. La hija del capitán,
que se publica en Argentina en 1927, tiene como fondo histórico el
asesinato del capitán Sánchez en 1913 y el golpe de estado de
Primo de Rivera en 1923. La vinculación de la trama con los
hechos de Primo son evidentes, por lo que su publicación influyó en
el encarcelamiento de Valle en 1929, por negarse a pagar una sanción
impuesta por insultos a la autoridad.
Solana, La Tertulia del café de Pombo (Gómez de la Serna en el centro, presidiéndola)
